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音樂家的黃昏:當AI重塑音樂生產

撰文:Gari


自2016年AlphaGo一戰成名以後,AI受全球注目,深度學習(deep learning)與藝術的交會亦愈趨頻繁。AI開始應用於繪畫,甚至是詩歌寫作之中。縱使仍有不少藝術家,如宮崎駿,對AI融入藝術甚是懷疑,但這已是大勢所趨。

剛在三月末,華納音樂集團宣佈與手機應用程式Endel的演算法簽下合約,為此技術首次打進主流音樂產業。Endel是由德國柏林方面研發的音樂串流程式,以幫助用戶放鬆或提高工作效率的環境音樂為主,以其演算法生產出高度個人化的曲目,並通過收集用戶當地的時間及天氣等資訊,再於現存作品中挑選合適之作。

Endel 的聲音設計師為俄羅斯當代古典樂作曲家Dmitry Evgrafov ,他說除了母帶處理(mastering)等暫時無法自動化的工序以外,他們盡力減少人力參與;Endel現有的600首音頻也不過是「按一下按鍵」的事。無怪乎消息一經公佈,音樂產業一片譁然,甚至連著名線上音樂媒體Consequence of Sound也驚呼「末日將至」了。

 

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Endel介面

 

不難想像假若AI技術成長下去,某天作曲、編曲等工序也可全由演算法一手包辦,再加上像VOCALOID這樣的語音合成引擎,音樂人也終將像工廠工人般,在自動化大潮下被AI全面取締,「音樂創作」也將失去意義。演算法與深度學習等技術勢必使音樂創作與音樂生產者的關係及意義劇變,但這不盡然是悲觀的。

我們大可回想起攝影技術誕生之初,亦被藝術界中的保守派抵制。但它最終不僅成為了一門藝術,更徹底把西方繪畫從再現自然、仿真的重擔中解放,將之引領至新階段。以機械化原則主導的攝影技術與自動化原則主導的AI技術當然難以作簡化類比,但於科技如何改變藝術的內在目的這一點上卻值得細味。思考AI對音樂生產的影響時,不妨以一種歷史的視野觀之。

現時對AI音樂創作乃至藝術創作的一個常見的批評是認為AI「缺乏人性」,「不懂人的感情」,「沒有真正的創作觀念」等等。這種論斷視音樂作品為作者的情感及思想表達的創造物,看似不證自明,理所當然,但卻只是很晚近才出現的觀念。

 

米高安哲羅(Michelangelo)的名畫《Creation of Adam》在當時或稱不上是「創作」。這不單因為此作只是西斯廷禮拜堂的工作委託之一部分;更重要的是,如畫題所暗示的:只有上帝才是真正的創造者(creator)。

 

溯源至古希臘,大寫的藝術(Art)是不存在的。當時藝術被稱為techne,而這正是今天英語中科技的語根。可以說於古希臘人的觀念中,技術與藝術是同一的。但techne又不是今天應用科學或工程學範疇的「技術」,因為它是處理實務的知識,是能力,是技巧,是一種「工藝」。

音樂,亦同於耕作、演說、醫療、治國等技術,被柏拉圖歸入techne之中。可以說,techne是製造,是行事的「藝術」。亞里士多德的詩學即是一種關乎實際製作的詩學方法(他以此回應柏拉圖否定詩歌為techne的論斷)。故此,音樂人就是一個樂匠。但即如「製造」一詞所暗示的,這種「藝術」具有明確的現實目的,同時亦意味著音樂創作形同生產陶器,是一種重新整合和轉化現有物料的行為;而這些原材料不是別的,而是大自然。音樂因而是一種對自然美的不完美摹仿(mimesis)。

 

卡拉瓦喬(Caravaggio)對光線的掌握一直使一代又一代的藝術家佩服不已。就如這幅1604年的《Saint John the Baptist in the Wilderness》。這種重現光暗質感的努力便是一種摹仿真實,以企及自然美的追求。

 

Techne的觀念影響了音樂觀念千年之多。於中世紀時,更不能想像以今日的「創作」觀念理解音樂——把「創造」用於凡俗的作品簡直無異於瀆神。但歷史並非靜止不變。縱使藝術依舊被模仿自然美與世俗的外在目的限制著,但其內部已出現分化:自由藝術(Artes liberales)與機械藝術(Artes mechanicae)開始分裂了。前者包括語言、歷史、詩學等等,屬一種供貴族於閑暇中陶冶性情的藝術;後者則是賤民維持生計的生產,雕塑、繪畫等等具體的藝術生產也包括在內。音樂創作亦被一分為二,音樂理論被歸入高貴的自由藝術,音樂實踐(作曲與演奏)則被視為卑劣的機械藝術。藝術與技術分裂的徵兆漸現,但當時的音樂人依然同時肩負著這兩種分裂而矛盾的形象:一邊是形而上地透過樂理表現神聖性的思辨者,一邊是把理論轉化為作品的樂正。

 

文藝復興以後,尤其是17世紀開始,隨著絕對君主制及市民社會興起,宗教勢力開始減弱。同時,名門及貴族的贊助制(patronage)盛行、藝術制度專業化等歷史趨勢下,音樂人的社會地位開始提升,音樂亦然。當時人們認定音樂必須服從於詩歌才可稱為藝術,因此器樂被受批評,盧梭甚至稱之為「垃圾」,康德與黑格爾亦質疑器樂並不具有真正的藝術性質。

 

但自巴洛克時期開始器樂受廣泛接納以後,音樂開始獨立了。同時,音樂人急於尋找一種新的音樂理論以對抗舊有的藝術觀念及貴族的控制,摹仿論開始被拋棄,取而代之的是對作者的自我、天才、情感與原創性的強調;techne觀念中所隱含「美即有用」的論題也同時被否定,音樂作品被視為完滿而完美的。

戈特弗雷德·範·斯維頓(Gottfried van Swieten)是18世紀末奧匈帝國的男爵,他曾資助海頓、貝多芬及莫札特,大大推動了當時維也納的音樂發展。

作為藝術的音樂作品,正如本雅明(Walter Benjamin)所言,開始成為「孤立的、自足的作品」。這在19世紀隨著資本主義社會中藝術市場形成及消費文化擴張而愈趨激烈。如同其他藝術,音樂終於獨立,它不必再受摹仿自然限制,不再受制於外在目的,也不必服務於文字。今天習以為常的「創作」(creation)與「音樂家」(musician)概念即由此而生。

 

然而,於音樂獲得其自律性之際,它終與技術分離。這可以兩層意義理解:一方面,於音樂大眾化之際,音樂評論、音樂理論與美學開始從音樂人本人轉移至不處於音樂實踐中的門外漢。另一方面,當作者身份被強調而「樂匠」成為一個詈詞時,音樂實踐中必要的技術開始受輕視,重要的卻變為了隱藏在樂音背後的樂思(作品的思想內涵)——尤其是於19世紀浪漫主義運動中,技術又與工業化掛勾,因而被視為「非人性」、「拙劣」。技藝分化於20世紀尤甚。勛伯格(Arnold Schönberg)即曾以「木匠」自許以反對攻訐他的樂評人。乃至我們今天仍很難把藝術與技術作平等觀,把一位音樂人稱為「技工」更絕非甚麼讚辭。

 

勛伯格是現代音樂的奠基人之一,發展了十二音序列主義(twelve-tone serialism)及無調性音樂(atonal music)。他自稱為「木匠」雖只是一種立場宣示,但卻預亦著20世紀技術與藝術的徹底分裂。

 

音樂創作與音樂人的概念隨技藝關係一直轉化,AI技術進入音樂,不單挑戰著技藝之間的矛盾,亦勢必重塑音樂生產。現時音樂人對被AI取代的憂慮其實牽涉到一個更為根本的問題:甚麼是音樂生產?甚麼是音樂創作?僅就上文所提及的「創作」與「音樂家」概念而論,很容易墮入一種陳腔濫調:音樂創作即不斷創新。音樂創作的理想也許的確是創造新的曲風,新的聽覺經驗,新的理解音樂的方法等等,但現實並非如此。

 

過去幾世紀以來,音樂得到的自律性僅是相對的。在資本主義的運作之中,音樂自身並不直接地,而是通過其創作自由而服務於外在目的。音樂的目的不再被編派至特定的創作過程中,而是被預設至普遍的生產條件之上。簡而言之,主宰音樂的不再是個別的教會或是王公貴族,而是無所不在、隱蔽的資本邏輯。阿多諾(Adorno)批判流行音樂時便指出,音樂引以為傲的無功能性(functionlessness)正是它的功能所在。今天,「音樂創作」往往也是謊言,它僅以一種虛假無力的「創意」掩蓋音樂量產的商品化原則。主宰「音樂創作」的並非作者的不懈創新,而是唱片產業中模板的大量重覆。

 

AI技術運用於音樂生產,不過是現行主流音樂產業的邏輯的極致。演算法與深度學習等技術必須基於一個資料庫、一系列認知原則,以及分類標籤(因現時仍未有顯著發展,先不假定AI產生自我意識與情感)。因此AI現階段能做到的就只有學習及仿擬人類行為,而這些仿擬也是基於人類的先設條件的。比如說,要使AI學懂辨識相片中的貓,便先需要於建立基本的認知原則,同時於資料庫的相關相片中創造「貓」的標籤連系兩者。

 

對唱片產業而言,以AI技術量產音樂無疑是最佳的經營模式。不單商品可以極低成本,不斷的「推陳出新」,工作室租金、音樂人的版稅以及工作人員的薪金等等成本也可被最小化,以增加總利潤。AI那種被斥為「無情」的生產並不新鮮,它只是把現行機制推及至一個更具效率的新階段,使之更合理化。

 

阿多諾對流行音樂(尤其是爵士樂)的批判使他「惡名昭彰」。不是被批為「菁英主義」,便是被斥為「短視」。但其實阿多諾不是針對流行音樂,也並沒徹底否定之,他批判的是流行音樂的社會條件及結構功能。

 

由此,AI的引進或能使人重新檢視幾世紀以來的「音樂家」意識形態。古代的樂匠只是製造音樂,但音樂家卻是在「創造」音樂,如同發明家在發明全新事物一般。音樂家是一個局外的「自由創作者」,他的創作過程仿彿外在於社會,一切無不基於他個人的樂思、才能與創造力。

 

但現在AI通過集合音源、分析箇中的音樂形式而產出作品,卻清晰的還原和呈現了一直於音樂創作中被無視的社會關係。音樂必然是社會性的,音樂創作亦必然是內在於社會的音樂創作。AI的生產過程只是人的音樂創作過程的極簡化與自動化。它重新表明這一個簡明不過的事實:每一個音樂人的創作不可能沒有前人的累積,也不可能不基於社會的整體勞動及生產之上。

 

幾世紀以來,深深染上作者論色彩的音樂家形象正正與基於個體論的資本主義意識形態暗合。音樂家即如同白立方(White Cube)內的雕像,孤立地存在,全憑它內在的一己之力而成功。尤其於當代的新自由主義社會中,音樂家的形象更猶如一個成功的企業家,強調個人能力與自我管理。這絕非偶然,因為現代的「音樂家」概念正是脫胎於資本主義興起的時代當中——就如貝多芬的《第九交響曲》是對19世紀新社會的呼喚一般——現代音樂觀念便是資本主義意識形態在音樂上的反映。於1981年一次電視訪問中,Kraftwerk即曾稱自己為音樂工人(music workers)而非音樂家,這實在是意味深長。

正如馬克思於《1844年經濟學哲學手稿》中寫道:「我從自身所做出的東西,是我從自身為社會做出的,並且意識到我自己是社會存在物。」人不可能從社會中分割出來。不僅因為我們日常所需,語言與概念無一不從社會中來,更因為最根本的歷史—社會框架已早界定了我們如何存在、如何思考、如何行為。音樂生產不只是個人生產,更是社會生產,於當代社會更加如是。相比起困苦於流行論述中人—機的偽對立,我們更應思考AI向現行的音樂生產提出了甚麼問題。「音樂家」的身份及職能將如何改變,音樂生產又應如何改變其模式,如何重整音樂與技術的對立,乃至如何發明新的音樂觀念——音樂生產者與大眾也應共同求索。

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