column, featured, Opinion
發表迴響

聆聽新建築:從Kraftwerk到Bauhaus

撰文:gari


事隔6年,Kraftwerk再度訪港。在 “techno”的標籤下,Kraftwerk作品中那種洗練的極簡風格之獨特性往往被化約成一種曲風選擇。但為何Kraftwerk會另辟蹊徑,以洗練的樂音與重覆的結構,取代此前磁帶音樂與模組合成器那種不確性和凌亂感?這恐怕並非單純的音樂趣味問題。
「現代感」、「未來感」常在討論Kraftwerk時出現,這固然是電子音效使然,但根本上更是音樂結構中節奏產生的聯想效果。當聽到《Trans-Europe Express》那種冷峻、規律的機械響鳴之際,我們恍如置身西門子城(Siemensstadt)裡幾何而簡約的前衛建築。聽見《The Man Machine》的韻律時,我們便立刻想到它的唱片封面,又會聯想起埃爾·利西茨基(El Lissitzky),或是亞伯斯(Josef Albers)的一些畫作。Kraftwerk的音樂與現代主義藝術的風格如此之近,他們的音樂彷彿便是在把Bauhaus的建築重建出來。剛好,本年亦是德國Bauhaus設計學院成立100週年。此際,不妨以Bauhaus為索,嘗試解讀Kraftwerk的音樂理念。

1930年代初的西門子城

Josef Albers, Fuge, 1925 (Image on glass)

請佐以Kraftwerk歌單服用

統一思想兩極的橋樑
「最糟糕的是,『現代』建築在好幾個國家竟成了一種風潮;結果形式主義的模仿和附庸風雅扭曲了藝術復興賴以存在的真理和簡潔……像是那些流行語如『功能主義』以及『符合目的 = 美』導致了對新建築的評價轉向外部或使之完全走向片面。這反映了社會主流對新建築創建者的真正動機一無所知:一種使思想流於膚淺的無知,並沒認識到新建築是道統一思想兩極的橋樑,而將它貶值為一個孤立存在的設計領域。」
Bauhaus創始人格羅佩斯(Walter Gropius)於《新建築與包浩斯》(The New Architecture & the Bauhaus)開首即駁斥了大眾對Bauhaus的種種誤解:Bauhaus並不是功能主義或是理性主義。它是「統一思想兩極的橋樑」,而這兩極即是「審美需求」與「物質需求」。

Walter Gropius (1883-1969)

雖然Bauhaus早於1919年成立,但今天為人熟知的Bauhaus卻在1923年後才成形。此前,Bauhaus傾向於表現主義,視之為進步的藝術,其口號是「藝術與手工合一」。但日後漸受俄國建構主義(constructivism)及荷蘭風格派(De Stijl)影響,格羅佩斯在1923年正式把方針改為「藝術與科技:新的統一」。Bauhaus的路線為之一變:伊登(Itten)等老教授憤然離開,但又迎來了納吉(Moholy-Nagy)等年青的實驗藝術家——Bauhaus正式轉至建構主義式的方向,藝術與科技統一因而成為了Bauhaus以後的精神。

左:Johannes Itten, Komposition in Blau, 1918 (Oil on canvas) 右:László Moholy-Nagy, Composition from Masters’ Portfolio of the Staatliches Bauhaus, 1923 (Lithograph, woodcuts and etchings)

因此,在格羅佩斯眼中,新建築這道「橋樑」不僅連接審美與物質需求,它在根本即統一了藝術與科技,重新恢復了古代至中世紀技藝之間的和諧關係。而更重要的是,在他看來,新建築本身便是所有藝術門類的綜合,因此建築統一藝術與科技即意味著技藝矛盾的終極和解。
「藝術與科技:新的統一」這論題對Kraftwerk的影響極奇顯著,而此不止於其作品中的未來意象。雖在Kraftwerk以前,先有法國具象音樂(musique concrète)的發明,後有史托克豪森(Stockhausen)的冒起,但電子音樂仍在襁褓之中,仍未發展為成熟的音樂語言,更遑論走出學院的實驗室,面向大眾了。電子音樂如同現代主義建築,是藝術範式的轉向。Kraftwerk作為電子音樂人,亦是發明家。他們既要發明新的美學理念,亦需發明新的技術(音樂技術及科技工具)。但這些探索並不只志在創新音樂風格,關鍵在於重新連結起音樂與科技的同步關係,而此同步關係即電子音樂之至要。
Ralf Hütter曾說過:結他是中世紀的樂器,現代人應以合成器製作音樂。音樂如同建築,理應追上科技的步伐,與之結合。但並非盲目的追趕。科技是工具,亦是音樂本身。在20世紀,「科技」,科技不再只是一種技巧或工具,它昇華成為一種理念,甚或一種信仰。它彌賽亞般無所不在。現代社會是科技的社會。若如密斯凡德羅(Mies van der Rohe)所指,建築是被轉譯為空間的時代意志。那對Kraftwerk而言,(電子)音樂便應把這時代精神轉譯為時間,而這只可能連結科技與音樂,以科技的方法達成。

〈The Robot〉中使用的自製鼓墊

樂器不只是演奏的工具,更是改造音樂的科技——發明樂器即發明音樂。為了推求科技藝術的可能性,探索電子聲音的邊界,Kraftwerk一直也在發明新的樂器。鼓機、合成器、振盪器……他們不是改造的,便是由零開始製造。Kraftwerk著名的專屬錄音室Kling Klang Studio便是他們的工場。當時數位技術仍未普及,無法簡單地創造幾百種新的聲效,固然是Kraftwerk不得不手工製作樂器的重要原因。但這或更可溯源至Bauhaus素來所強調的「心與手」合一。
Bauhaus的創始精神為「藝術與手工合一」,手工實訓於其教程從不或缺。手工本身並非目的,它只是讓設計師全面了解產品生產過程的方法,以手工實踐強化學生的設計思考。Kraftwerk對此十分清楚。音樂創作雖然並不存在設計與製作的截然分野,但在藝術與科技統一的前提下,Bauhaus那「心與手合一」的精神卻得到了新的詮釋。他們是演奏樂器的樂手,是深曉箇中原理的聲音工程師,更是樂器—音樂的發明家。Kraftwerk素來被冠予「前衛」之名,但他們的前衛不只在於音樂上。於音樂創作的每一過程,他們也盡力抵抗舊有成則,以全面的新方法創造新音樂——沒有把握格羅佩斯所謂「有機生產過程的形成脈絡」,這幾乎不可能。

View inside Max Krehan’s ceramics teaching workshop in the Bauhaus Weimar in Dornburg, 1924

藝術與生活統一
「讓我們一同期待、構思並且創造出未來的新建築,用它把一切——建築與雕塑與繪畫——都組合在一個單一的形式裡,有朝一日,他將會從百萬工人的手中冉冉地升上天堂,如水晶般清澈地象徵著未來的新信念。」
1919年《宣言》宣告了Bauhaus的誕生。自那時起,它的理想便是以設計與藝術改善生活,改善社會。如上文所言,Bauhaus從來並非高度同質化的運動。它不像風格派,想要確立一種普遍的風格(格羅佩斯曾指「Bauhaus風格」即是其失敗的明證);也不如建構主義,有著明確的理論與政治傾向。Bauhaus的目的是更像是一張圓桌,在共同的基本原則及理想下,讓不同人對話和論辯。
相比起馬克思主義者邁耶(Hannes Meyer)和對政治毫無興趣的密斯凡德羅,格羅佩斯與政治的關係無疑曖昧得多。格羅佩斯同情左翼,但又不屬於左翼;他反對「資本主義和權力政治」,但又與政治若即若離。在魏瑪初期,他極力反對大工業家和容克貴族(Junker),視之為挑起戰爭,使德國蒙難的人。正因此,他敵視與舊政府合作的德意志工藝聯盟(Deutscher Werkbund),成立了藝術工會(Arbeitsrat für Kunst),創辦了Bauhaus。但當20年代德國急速右轉,政局日漸不穩,格羅佩斯為了保住Bauhaus,切斷所有政治聯系,再也隻口不提政治。

魏瑪共和國自成立起一直政局動盪,各陣營均視對方為死敵。 左上:納粹黨1932年海報,畫中的大叔正根除著「亞里安人」的大敵——社會民主黨、共產黨和猶太商人。右上:共產黨1932年海報,呼籲德國工人與資本家、社會民主黨和納粹黨鬥爭。下方:社會民主黨1928年海報,呼籲選民清除共產黨和納粹黨。

格羅佩斯的這種立場與當時歐洲的先鋒派甚為相近。先鋒派實際是在劍指屬於建制的高雅文化(high culture)。雖然現代主義者與先鋒派的政治十分多樣而相對立:或是共產主義,或是法西斯主義,或是安那其主義,或是保守主義。但這也同樣基於他們對資產階級的反感。如同法國的達達主義者痛恨「布爾喬亞」,格羅佩斯批評的重心從來也針對「舊帝國的知識資產階級」這些「沒有想像力」的庸俗之徒。政治批判其實是次要的,甚至可說是在魏瑪共和政體成立初期短暫的政治熱忱使然,藝術家立場上的文化批判才是核心。
先鋒派的真正關切在於以藝術改變社會,政治立場只是其藝術觀念的延伸,有時甚至只是一種「風格」。如葛羅伊斯(Boris Groys)便曾指出,欲以藝術取代政治,改造生活的蘇聯先鋒派——尤其是至上主義(suprematism)——向來與布爾什維克互相利用,又互相競爭,而並非純粹的「為革命服務」。當格羅佩斯說「一切藝術與生活之間的關係是基本統一」,便不難理解為何比起Bauhaus,政治於他並不那麼重要。Bauhaus才是他的社會改革方案之基點所在。
因此,格羅佩斯的設計與藝術計劃同時亦是社會計劃。他眼中的社會即是功能主義式的:社會是個「合作的有機體」,像人體器官,也像「管弦樂團的合作」般各師其職,通力合作;而社會必須抗衡某社會部分或功能的過份擴張或減弱,否則便會失衡失序。正如他談到城市規劃的問題時便說:「城市目前的各種困境都是源於迅速滋長的功能性弊病,這是一切有機體衰老時都會出現的情況;這種無序狀態迫切需要採取措施解決。」

Walter Gropius於1922的魏瑪住屋計劃圖則

格羅佩斯談及建築,便是在談及社會。這不僅關乎建築之於社會何益——如空泛的「設計為社會服務——更是社會該如何建築的問題。格羅佩斯的藝術具有政治性,但同時亦是去政治化的藝術。相比起藝術,政治只是一個實現社會理想的次等途徑。密斯凡德羅亦然,他認為現代建築才能真正實現時代精神,而政治則毫不足取。
我們很容易在Kraftwerk覓得他們的身影。長久以來Kraftwerk亦極少介入政治,由《Autobahn》到《Tour de France》,對現代或未來生活的描繪一直佔中心。即便其作品涉及社會問題,也只會探討自然、人與機器關係等問題——除了《Computer World》中直接抨擊國家機器和金融機構,以及在《The Mix》中把本來以大氣電波廣播為主題的〈Radio-Activity〉改為反核的 “Stop Radioactivity”。但這些也是少數的例外,而且也是晚期的作品。在對Kraftwerk最為重要的70年代,我們幾乎無法找到這類作品。作為「先鋒」的他們於聽眾眼中卻往往是「非政治」的。
要理解Kraftwerk這種態度,不得不把回溯至70年代西德的社會局勢。1968年,受美國反戰運動及中國文化大革命啟發,大新左翼學運及工運於西歐各國爆發,當中著名的便是法國的五月風暴(Mai 68)。處於冷戰前緣的西德亦然,而他們不僅意欲顛覆建制秩序,還要徹底清算上一代的納粹殘渣。然而,運動很快便被鎮壓。在1972年後,新左翼瓦解,陷入混亂:女性主義運動分裂,同志運動轉向自由主義,無政府主義佔屋運動(squatting)興起,而如赤軍旅(Rote Armee Fraktion)者則走向「城市遊擊」的恐怖主義。政治陷入泥漿摔角,68年的期許已不復可能。

1968年德國響應法國抗爭運動

Ralf Hütter曾言:「哪怕想要再感受到一絲的聯繫,我們便得回到Bauhaus。聽起來很奇怪,但要繼續通往未來,我們便先得後退40年。」此際,Kraftwerk開始一改首三張專輯的理念及風格,希望「後退40年」。但這並非出於絕望而逃避現實的懷舊心理,「回到Bauhaus」本身即是一種策略。Kraftwerk接過了Bauhaus藝術介入生活的綱領,重新激活它。Bauhaus是個失敗的實驗。它曾許諾以設計為勞苦大眾服務,但最終卻助益於納粹,並於戰後淪為中產趣味;一度激進的現代主義亦退化為技術官僚的極端現代主義(high modernism)。Kraftwerk後退40年,便是要尋找被消費社會收編的Bauhaus(或後來的國際風格)的精神根源,基於此想像另一種未來。

納粹黨從未真正排斥Bauhaus。在整個30年代,Bauhaus的產品也在德國通行, 希特勒亦是用家之一;而不少學生及教員亦於當局謀得職位。Bauhaus被納粹黨針對只是政治傾向的問題——自魏瑪時期,Bauhaus便被保守派視為「布爾什維克賊窟」。

但經歷過68年的Kraftwerk甚是清楚,英美世界的「抗議音樂」必然是個死胡同。他們採取了一個迂回的方法:不是從外部對抗體制,而是從內部瓦解體制。音樂學者伊恩比度(Ian Biddle)即認為Kraftwerk正是透過一種非人性、諷刺性的漠然態度(ironic detachment),疏離聽眾與商品(如汽車和電台)兩者,使前者得以與後者保持批判的距離,袪除商品拜物教(commodity fetishism)。Kraftwerk的音樂因而是極具顛覆性的。
伊恩比度的觀點甚是精要,但僅以「諷刺」理解Kraftwerk卻不太確當。於此我們或應把Kraftwerk與Laibach對讀。前者對後者的影響或不僅於工業音樂的風格上,還在於整套的顛覆策略。如齊澤克(Slavoj Žižek)所言,Laibach所作的不是諷刺,而是直接向觀眾呈現極權主義意識形態的潛藏反面(hidden reverse)。Laibach曾說,搖滾樂是幼稚的。他們並不是要反抗,而是把官方意識形態的真實邏輯推向極端,要求比當權者更多更強的權力,僭越政權,並據此使聽眾穿越極權主義的美學經驗。

Kraftwerk面對後工業消費社會亦然。他們正是借助流行音樂這種商品,以過度的魅化(mystification)達至去魅化,以此顛覆消費社會。在〈Showroom Dummies〉中,Kraftwerk把音樂明星(還有他們自己)轉喻為陳列室人偶,攻擊流行音樂制度。與punk不同,他們不穿上“I Hate Pink Floyd”的T恤,不大罵sellout。“We are showroom dummies”,此即音樂產業之實。全曲的處理旨在營造一種辟異荒謬之感,使人與歌者保持距離。他們伴著詭異的曲調,面無表情的歌著,在一個「客觀」的位置述說自己的存在。聽眾於是難以真正「投入」。他們清醒知道這是場真實的表演,而非撒滿式幻覺。
若說格羅佩斯與密斯凡德羅的悲劇在於無視了藝術計劃(尤其是建築計劃)必須依賴的政經條件與政治的宰制力量,以為藝術有能力對抗甚至取代政治。那麼Kraftwerk在70年代早已遠離20年代狂飆時那種極具烏托邦色彩的意識形態和藝術觀念,因而不再重蹈他們的誤判,截然分割藝術與政治的關係,也不再把藝術改變社會視為原則問題。對Kraftwerk而言,改變便是目的,「以藝術介入生活」僅是一種進路,一種策略。Kraftwerk的計劃當然不如Bauhaus般宏大,但說後者於此作用甚微的話是言過其實,因為Kraftwerk從Bauhaus所汲取的並非碎片,而是一個系統。他們不僅發現了藝術介入生活的口號,更找到了藝術介入生活的方法:整體藝術(Gesamtkunstwerk)。

至高無上的聯合體
「在(Bauhaus)這個至高無上的聯合體中,所有的藝術門類——每類設計、每種技術形式——均可予以整合並體現出它們各自的價值。所以,我們的最終目的就是構築起綜合而成且不可分割的偉大建築藝術作品。」
整體藝術肇始於19世紀,人們開始認為各種藝術具有共同性,只有互相師法才可產生更完美的藝術品。白遼士與李斯特等作曲家開始參照文學作曲,因而出現了標題音樂(notation music);而詩人為了突破舊詩體與舊詩學,亦開始從音樂汲取養份。然而,這些也未稱得上整體藝術——直至華格納極具野心地以歌劇統合一切藝術,並稱之為Gesamtkunstwerk
自華格納起,整體藝術一直於德國藝術家的腦海中縈繞不去。Bauhaus亦從德國傳統中接過它,但其目標與華格納不一。對華格納而言,整體藝術的目標是為了復活古希臘悲劇;但對Bauhaus而言,這是藝術的目標,亦是改造生活的手段:生活是一個整體,如欲以藝術改造生活,藝術家便應統合所有藝術,以全面的藝術滲進生活的各方面,統一藝術與生活。故此,多種藝術亦在Bauhaus中找到自己的空間:陶瓷、玻璃工藝、文字設計、雕塑、繪畫,還有把它們整合為一的建築。雖然音樂可說是在Bauhaus中被忽視的一環(或因為音樂的時間性而非Bauhaus所著重的空間?),但寓身於Bauhaus中後期大力發展的舞蹈與劇場,音樂在某程度上亦在Bauhaus覓得一席之地。

Bauhaus的整體藝術不是簡單的「併合」,它強調的是各種藝術間的互構。只有通過聯覺(synesthesia)才可產生真正的綜合。若說藝術是一道白光,在棱鏡折射為出七彩光束,那麼Bauhaus希望做到的便是把光束重聚起來。跨界於今天再平常不過,但在Bauhaus的時代卻非常前衛。Bauhaus的教授與學生雖各有專業,但校方一直鼓勵他們跨界發展。使Bauhaus藝術歷久不衰的,正是這種對聯覺的鍛鍊,對整體的追求。
Kraftwerk可謂直接繼承了Bauhaus的整體藝術。Kraftwerk的藝術是植根於概念,從概念貫一地生成的。唱片設計或舞台效果並非「額外的」——它們與音樂作品本身便屬同源而互相構成。以《Trans-Europe Express》為例,此作的主題為歐洲身份、科技與交通,整張作品的元素(音樂、唱片設計與舞台視覺等等)皆圍繞著這些概念而展開,互為參照以表達概念。樂曲的極簡結構與聲音採樣(或仿擬音效)尤為喚起聯覺的要點。比如〈Trans-Europe Express〉至〈Abzug〉,以合成器和序列器仿造的列車響鳴在音場處理下,使聽眾直接聯想到火車前進的景象和方向;極簡節奏與冰冷的機械音色(加之唱片的設計)則使人聯想至黑白的單色調。他們通過聲音的暗示引起聯想,營造意象,以此聯繫其他藝術形式,讓聽眾觀聽出一個世界。
在Kraftwerk的音樂裡,我們能夠聽見空間的開展,感受到色彩的變化,看見時間的運動。他們恍如是以聲音築起一座都市——就如萊格波恩(Heinrich Neugeboren)為巴哈設計的紀念碑,是以建築彈奏巴哈的賦格曲一般(見下圖)。

Heinrich Neugeboren, Design for a Bach Monument, 1928 (Stainless steel)

但說他們創作了整體藝術未免太過簡化,因為Kraftwerk本身便是一件藝術品,凝聚起其各種藝術元素。他們板起一副嚴肅漠然的面,穿上典型的德國50年代裝束,包裝為一個徹徹底底的「德國人」,最終變為陳列室裡的模型人,成了機械人。Kraftwerk即儼如是刻板印象中的德國人的具象化,現代主義的擬人化。不論是現場演奏或是媒體訪問,都是這場表演的一環。通過這種劇場式的戲演,他們把音樂、視覺藝術與舞台連結起來,統一起來。我們始終難以把Kraftwerk的整體藝術中的某一部分截然區別出來,它們只是以不同方式表達同一理念。
Bauhaus於Kraftwerk之影響或許曲折、隱晦,但無疑是深遠的。我們雖難以把兩者的藝術嚴格而明確地對應起來(各自的藝術形式畢竟有別),然仍可發現他們的藝術理念之近,通過聯覺感受他們氣質之同。Kraftwerk對Bauhaus與現代主義的繼承不只是一種配合其音樂風格的包裝,更非能以簡單的復古未來主義(retro-futurism)趣味解釋。一切無不屬於「後退40年」的計劃。Bauhaus對Kraftwerk的影響是整體性的——不僅是Bauhaus的「風格」,還有它的理想與事業。


參考文獻
Adelt, Ulrich. “Machines with a Heart: German Identity in the Music of Can and Kraftwerk.”, Popular Music and Society, vol. 35, no. 3, 2012, 359 – 374.
Albiez, Sean, and David Pattie, editors. Kraftwerk: Music Non-Stop. New York: Continuum, 2011.
Biddle, Ian. “Vox Electronica: Nostalgia, Irony and Cyborgian Vocalities in Kraftwerk’s Radioaktivität and Autobahn.” Twentieth-Century Music, vol. 1, no. 1, 2004, pp. 81-100.
Bussy, Pascal. Kraftwerk: Man, Machine and Music. Middx: SAF, 2006.
Dearstyne, Howard. Inside the Bauhaus. Edited by David A. Spaeth. The Architectural Press, 1986.
Forgács Éva. The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics. Central European Univ. Press, 1998.
Gordon, Peter Eli., and John P. McCormick, editors. Weimar Thought: a Contested Legacy. Princeton University Press, 2013.
Grönholm, Pertti. “When Tomorrow Began Yesterday: Kraftwerk’s Nostalgia for the Past Futures.” Popular Music and Society, vol. 38, no. 3, 2015, pp. 372 – 388.
Gropius, Walter. The New Architecture and the Bauhaus. Translated by P. Morton Shand. Cambridge: M.I.T. Press, 1965.
Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. London: Verso, 2011.
Hochman, Elaine S. Bauhaus Crucible of Modernism. New York: Fromm International, 1997.
Moholy-Nagy, Laszlo. The New Vision Fundamentals of Bauhaus Design, Painting, Sculpture, And Architecture. New York: Dover Publications, 1975.
Trimingham, Melissa, editor. The Theatre of the Bauhaus: the Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer. London: Routledge, 2012.
Williams, Raymond. Politics of Modernism. London: Verso, 2007.

發表迴響

在下方填入你的資料或按右方圖示以社群網站登入:

WordPress.com 標誌

您的留言將使用 WordPress.com 帳號。 登出 /  變更 )

Google photo

您的留言將使用 Google 帳號。 登出 /  變更 )

Twitter picture

您的留言將使用 Twitter 帳號。 登出 /  變更 )

Facebook照片

您的留言將使用 Facebook 帳號。 登出 /  變更 )

連結到 %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.