column, featured, Opinion
發表迴響

有人說過極權主義嗎?—Laibach與意識形態策略

撰文:Gari


事隔6年,斯洛文尼亞實驗樂團LaibachThe Xevarion Institute之邀,將於122日再度來港演出。不僅香港為之一變,Laibach於此6年亦改變甚多。先是再度灌錄了設計宏大的《Also Sprach Zarathustra》,後更到訪朝鮮演出,舉世矚目——據說,這是與朝鮮當局「不謀而合」云云。此時,不妨重思:甚麼是Laibach

每次閉目傾聽Laibach的作品,腦海中也會閃過納粹宣傳電影《意志的勝利》(Triumph des Willens)的畫面,又或是二戰記錄片中生靈塗炭之場景。他們的法西斯形象是如此鮮明,以致他們一度被南斯拉夫當局禁止演出;而在西方,他們又纍纍遭受指責為極權主義。不論在所謂「自由世界」或是東歐國家社會主義(state socialism)國度裡,Laibach於音樂意識形態之邊緣性讓他們不為大眾所容。

同情他們的藝評人往往嘗試解畫,指Laibach不過是擺出一副極權主義的姿態,以此諷刺南斯拉夫權力當局而已,他們其實與「我們」(擁抱自由民主等啟蒙價值的知識份子)是同道中人。但這卻正正庸俗化了Laibach,全然忽視了其思想之深邃與激進。面對各路批評和「開脫」,Laibach只拋下了一句:「我們是法西斯主義者,正如希特勒是位畫家。」

如何理解Laibach這句語焉不詳的話?眾所周知,希特勒是位失敗的畫家。觀乎其至今仍存的作品,實在不難明白希特勒為何既無法混跡學院,亦不容於反學院派的藝術圈子。希特勒鐘情的風景畫與克林姆(Gustav Klimt)等前衛藝術家之作品相比,無疑顯得落後老土;而與學院主義作品相較,才思欠奉,甚至被批為建築師式的臨摹。顯然,作為一位畫家,希特勒完全不符於強調藝術家創新精神之現代美學觀。他猶如一位工匠,只把握了繪畫的表面形式,因而是位失敗的畫家。

632

Laibach就像希特勒這位(失敗的)畫家,是(失敗的)法西斯主義者。於教科書式的解說裡,法西斯主義往往是「極端國族主義」與「極權主義」之結合。這種公式雖不無道理,但終究只是從外部解讀之,大大簡化了其意識形態的結構與機制。如此,當人們想到納粹黨,就只會想到一部部被洗腦的殺戮機器,就只會想到希特勒的造神運動,就只會想到大規模的反猶宣傳。因此便不難理解,為何當Laibach的名曲〈Opus Dei (Life is Life)〉在西方響起時,會遭受千夫所指了:

“Life! Life is Life!

And we all give the power

We all give the best

Every minute in the hour

We don’t think about the rest

And we all give the power

We all give the best

When everyone gives everything

Then everyone everything will gets”

 

 

無知的大眾,集中的權力,把一切毀滅……這些正正是主流對法西斯和納粹的理解。但真正的納粹歌曲是這樣的嗎?試看希特勒青年團的團歌〈Vorwärts! Vorwärts!〉(前進!前進!):

“Our banner flutters before us

Into the future we move as man for man

We march for Hitler

By strength and through hardship

With the banner and youth for freedom and bread

Our banner flutters before us

Our banner is the New Time

And the flag leads us into Eternity!

Yes, the flag means more than death!”

 

 

這與〈Opus Dei〉實在是南轅北轍。假如去掉「希特勒」這個關鍵字,便可充當任何政治運動的主題曲。一切意識形態皆有著一個不被言明、被排除於表面論述的潛藏逆面(hidden reverse),以支撐該「正式的」意識形態系統之運作。納粹黨直接訴諸的不是反民主,不是反自由,不是種族滅絕,而是(雅利安人的)「民主」、(德意志民族的)「自由」和「人民」——即便是納粹德國大興集中營,屠殺猶太人時,希特勒也曾指:他不希望這樣對待生命,但這實屬「無奈之舉」。〈Vorwärts! Vorwärts!〉即猶如納粹意識形態的正面,而〈Life is Life〉則是其潛藏逆面。但前者並非簡單的「官腔包裝」,後者亦非「面紗後的真實面」,兩者此終是統一的:後者之意識形態內涵必須依賴前者確定,而前者必須通過後者方能實際運作。

Laibach的顛覆之處就在於他們將自身置於法西斯主義之不可能性中。作為法西斯主義者,他們公開歌頌集權、倡言消滅自由——就如布萊希特(Bertolt Brecht)之教育劇(Lehrstücke)裡的資本家公開向觀眾說道:「我是一個資本家,現在我要剝削工人了……Laibach繞過了法西斯主義的正式論述,直接向聽眾呈現出法西斯意識形態的潛藏逆面。And we all give the power/ We all give the best” 取代了With the banner and youth for freedom and bread”;而“Every minute of the future is a memory of the past”又恍如是 “Our banner is the New Time”的迴響。

Laibach於歌詞文本上對法西斯主義之解剖,又同時反映於其MV裡(喚作「宣傳短片」或更合切)。在〈Opus DeiMV圖像屬極其典型的納粹美學,強調民族土地的母題,以詳和的自然景觀暗喻民族國家的雄大。但曲中強烈的軍事工業風格卻瓦解了「祖國山河」的和諧幻象。軍鼓聲如同沉雷,擊落在綠林山巒上;號角聲猶如華格納歌劇裡女武神的征戰之聲,踐踏著這片平和;主音Milan Fras低沉的嗓音,恍如神喻,重重壓在這一切之上。圖像與音樂的矛盾失與衡,就如Laibach本身對法西斯主義的過度識辨(overidentificaiton)般,後者最終壓倒前者的轄制,繼而使意識形態走向解體。Laibach試圖徹底釋放出這種潛藏逆面,將此邏輯推向極致,比法西斯主義更法西斯,比希特勒要求更多更多權力。最終,Laibach便僭越了法西斯主義,因而必然中斷了它的運作機制,使之短路。比法西斯更法西斯,就是失敗的法西斯。

fascism

那些狠批他們的人或諷刺論者不僅沒有理解Laibach的藝術政治策略,同時亦成為了他們的批判對象。Laibach不僅大量挪用法西斯主義符號,更沿襲了不少斯大林主義及鐵托時代的視覺元素(甚至無政府主義亦然),再加之其東歐背景,與「法西斯」掛鈎亦已是其次,最常見者莫過於「極權主義」。從早期引起嘩然,至今成為國際佳話的朝鮮演出,與Laibach相關的評論與報導,「極權」的影子仿彿永遠與之相隨。

但與其說Laibach是在擁護或是批判極權主義政治,毋寧說他們力圖探討的是作為概念的「極權主義」本身。甚麼是極權主義?這一概念正正是在冷戰時期興起的。在一般「理論上的極權主義」與「極權論述」中,皆有著一種將斯大林主義——繼而是社會主義及共產主義——和法西斯主義等同的傾向,並將兩者與西方的資本主義民主自由(liberal democracy)相對立。

雖然極權主義的概念無疑對批判20世紀國家權力有著一定貢獻,但同時又往往是一種模糊、抽象的框架,忽視了歷史的複雜性及意識形態分歧;甚至成為統治階級打發一切激進變革的理據:你要自由民主還是極權主義?故而,法國哲學家巴迪歐(Alain Badiou)便曾批評「極權主義」此一概念「於智力上非常薄弱……(共產主義與法西斯主義)是兩個完全相反的概念。」在某種意義上,極權主義不是一種主義。

total

然而,以「極權主義者」來描述Laibach其實是極奇恰切的。他們的政治是沒有目標、沒有綱領、沒有願景的政治,重點只是是權力本身、權力的積累與權力的力量——此即具體化了「極權主義」此概念的含混性。當一切政治思想與體系被Laibach約化為純粹權力時,聽眾便於從中感受到了荒謬與瘋狂。Laibach深愛權力,以致目空一切,眼中只有奪權掌權。但除此之外,Laibach希望做些甚麼?聽眾從充滿瀆神、暴力意象的〈Sympathy for the Devil〉到極具壓迫感的〈Resistance is Futile〉,等著等著,卻只聽到權力,卻只聽到控制。

但,這決不是諷刺。Laibach是唯一真正的極權主義者,他們通過自身探索「極權主義」能否成為一種真實的政治。但正如Laibach之親身示範,這必將失敗,落得荒謬反智。「極權主義」概念本身與其說是一種真實的政治,毋寧說是一種理解政治的美學化認知框架,一切複雜矛盾的現實條件皆被消去,一切只關乎權力(甚至往往假設著一位近乎變態的獨裁者)。Laibach之極權主義批判至為深刻。他們並沒像其口中「幼稚的搖滾樂手」般痛罵「極權」下種種的「不自由」,亦非作詼諧的戲仿;而是首先成為「極權主義者」,重新檢視「極權主義」此一概念框架的合理性,繼而才解析各種具體的意識形態問題。Laibach於記錄片《旭日下的勝利》(Victory Under the Sun)受訪時,即曾明言,他們的計劃無關政治,而是意識形態的

Laibach於所謂的「自由世界」引起一片嘩然絕非偶然。他們不僅是真正的極權主義者,同時亦是「東方」之人格化。自18世紀伊始,隨著西歐資本主義發展及民族國家興起,「東方」此一理型日益成為思想家建構自我、論證自身合法性的手段,其中即以「東方專制主義」或「民族國家帝國」的二元論最為顯要。東方不只是一種(相對於西歐)的地理觀念,它更與一系列政治制度及社會形態掛鈎;而這於現代的線性史觀下,便刻銘上時間性——比如,西方與東方之對立便被表現為進步與落後的對立。

20世紀,西方的他者——東方便是「極權主義」。尤其在冷戰的「鐵幕」及「竹幕」下,社會主義陣營於極權主義框架下被等同於納粹主義(或其再現)。故此,西方的資本主義自由民主制便可立於進步的位置與東方的「極權主義」分立,將之設定為絕對異質性的他者,以此論證自身的合法性。最著名者,莫過於邱吉爾所言:資本主義是最不壞的制度。結果,西方與東方仿彿全然無涉,切斷了一切與極權主義(或專制或落後,如此類推)的關係,東方因而成為西方一睹自身英俊容貌的鏡子。

13235695_10209522302875144_7080050053204982182_o

是故,當東方極權主義—20世紀前葉的Laibach走到西方,並明目張膽地挪用極權主義美學時,便難免成為眾矢之的了。但他們並沒自辯,申明立場;相反,他們樂於迎合西方的凝視,凝結著它對東方的各種慾望和幻象,並據此去魅,從內部穿越東方主義。這於〈Geburt einer Nation〉(國家的誕生)一曲發揮得淋漓盡致。

One flesh, one blood

One true religion

One voice, one dream

One strong will

Yes! Yes! Yes! Yes!

Give me a one vision!

 

 

Geburt einer Nation〉實由Queen的名曲〈One Vision〉改編而來。〈One Vision〉本為一首受馬丁路德金與埃塞羅比亞饑荒慈善演唱會Live Aid啟發的歌曲。Queen通過訴諸一種普世主義的大寫人(Man)觀念及自由平等價值,呼籲人們打破種族疆界,共享 “one worldwide vision” ,團結於一。〈One Vision〉成曲於1985年,正值冷戰落幕,歷史將近「終結」之時,故此全曲皆洋溢著樂觀向上的精神。

但在Laibach的手筆下,卻一變為極為法西斯的宣言,不僅通過德語翻譯使之染上「納粹」色彩,更以惡名昭著的種族主義電影《Birth of the Nation》為題。本來滿是衝勁的結他riff轉為肅穆崇高的銅管樂,輕快明脆的鼓擊化作硬朗堅利的戰鼓,Freddie歡愉的歌聲被Milan Fras的雄渾的怒哮取代——原曲呼籲跨越藩籬,歌頌普世大同的訊息亦被轉譯為極具侵略性的「一個國家,一個種族,一個思想」—— “one voice, one dream”恍若皆寄予於Fras一人。

不得不說,Laibach的改編是別具洞見的。他們不僅是通過將原有曲詞轉植,從而產生新的意涵;更是力圖直指西方現代性與「極權主義」的內在關係,以此打破西方的自我形象與東方主義幻象。〈One Vision〉提出的普世願景是空泛的,且於當時的語境下,更不無「資本主義凱旋」的意味(並非指Queen有任何惡意)。溯本歸源,正正是這種對既定的「一」之追求,成為了反動政治之據,成為了法西斯主義確定貴宗血脈的「人民」之據,成為了殖民帝國主義擴張、「開化」被殖民者之據。自由主義的奠基人彌爾(John Mill)即曾指,專制之目的是改善「野蠻人」,就其結果論,是一種十分合理的制度安排。「神照着自己的形象造人」,西方現代性亦然。

9b9cca9ebe436e071abed034e4eb8510

如是觀之,西方主流意識形態以「東方」確定自我之舉是自相矛盾的,其對「極權國家」之批判亦往往是難以自洽的。誠如韓國學者李光澤所言,當今的「極權國家」往往其實便是早期自由主義者的政治藍圖,是西方現代性的終極體現:政治問題終被歸結為生存問題與競爭問題,而國家主權則是主宰一切的原則。在〈Država〉(國家)中,Laibach立於國家機器的位置上,宣告著國家總攬一切的權力:

The state is taking care of the protection

Cultivation and exploitation of the forests

The state is taking care of the physical

Education of the nation, especially of the youth

With the aim of improving the nation’s health and national

Working and defensive capability”

 

 

這雖是對南斯拉夫當局的批判,但放之於所有現代國家亦皆準。更重要者,在於曲中反覆迴響著的一段鐵托(Tito)講話的sampling:「我們的權力來自人民!」這難道不正是現代政體,包括「自由世界」在內的國家暴力所基於的社會契約論神話嗎?若俗套地說,每一種音樂亦代表著一種時代精神,那麼,幾乎沒有任何樂手或樂團比Laibach更能捕捉和昇華20世紀的內核。

時至今日,縱然我們依然未能一一透徹地理解Laibach早期的作品,但真相早已大白——他們「的確」不是法西斯主義者。現在,他們高唱著〈Whistleblower〉,向阿桑奇與斯洛登等英雄致敬;他們又把英美國歌改編,直接批評這些國家。為何在冷戰以後會出現這種轉向?大概是在新的歷史環境下,從前的批判策略失效了?我們不得而知。但自Laibach到訪朝鮮,並陸續推出2018年的專輯《The Sound of Music》及去年的EPParty Songs》,他們似乎發現了一個新的東方,一個新的20世紀,一個新的創作場域。他們將如何基於朝鮮的經驗,重新發明其音樂政治計劃?Laibach的「革命之道」仍是漫漫而修遠。

(gari)

Cj5FtJJXEAAQr0i

發表迴響

在下方填入你的資料或按右方圖示以社群網站登入:

WordPress.com 標誌

您的留言將使用 WordPress.com 帳號。 登出 /  變更 )

Google photo

您的留言將使用 Google 帳號。 登出 /  變更 )

Twitter picture

您的留言將使用 Twitter 帳號。 登出 /  變更 )

Facebook照片

您的留言將使用 Facebook 帳號。 登出 /  變更 )

連結到 %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.